【イベントレポート】細川俊夫×多和田葉子新国立劇場新作オペラ『ナターシャ』記者懇談会を開催

新国立劇場が作曲家・細川俊夫に委嘱、台本を多和田葉子が手がける新作オペラ『ナターシャ』の作曲が完成し、記者懇談会を開催。二人の世界的芸術家が『ナターシャ』で挑んだ新境地、創作の経緯や内容を語りました。

文化庁

2025年6月26日 12時00分

■オペラ『ナターシャ』について

『ナターシャ』は新国立劇場・大野和士芸術監督が細川俊夫に委嘱し､今年8月に世界初演する新作オペラ。細川俊夫は、人と自然の関わりを見つめ、西洋の音楽と日本の美学が融合した音楽を書き続けています。新作オペラのテーマは、人間の欲望と環境破壊。我々の生きる時代を正面から見つめた作品です。台本は、ドイツを拠点に日本語とドイツ語で執筆し世界的に評価される作家、多和田葉子。細川の「日本発の多言語オペラを創ろう」という誘いに、「脳に電光が走った」といいます。

ドイツ語、日本語、ウクライナ語など多言語が響き合う多言語オペラが誕生、地球のうめきが響く中、絶望の淵から言葉を超えて他者を理解し結ばれていく若者の姿を通して、人間の始原の姿が浮かび上がります。

■登壇者　

細川俊夫（作曲家）

多和田葉子（作家）

■記者懇談会の様子

【細川俊夫挨拶】

細川俊夫は「今回初めて、日本で世界初演されるオペラを書きました」と挨拶。細川のこれまでの７作品のオペラは海外の音楽祭や歌劇場からの委嘱で、日本から発信されるオペラは初となります。

作曲の経緯については、「2019年に僕の音楽の最大の理解者である大野和士さんから、この新国立劇場で初演するオペラを書かないかと言われ、喜んでお引き受けいたしました。そして大野さんと一緒に題材を探して、誰に台本を書いていただくか色々と相談をした結果、多和田葉子さんにお願いすることにしました。」と説明。

「その間にはいろんなことが起きて、世の中はコロナ禍になり、ウクライナやガザの戦争も始まって、非常に困難な時期になったのです。けれど多和田さんがとても素敵な台本を書いてくださって、長い時間をかけて作曲しまして、つい最近、このオペラを完成させることができました。」

「とても現代の問題に即したもので、2人の若い難民のような男女が、“メフィストの孫”によって、現在の７つの地獄をめぐる――地獄というのは、この世の今現在にある地獄、自然災害や環境破壊や対立、そういったことの場所を2人が巡っていくという物語です。」

「作曲はとても苦労したんですけども、とても面白いものができたと思っています。」

【多和田葉子挨拶】

新国立劇場初登場の多和田葉子は、「オペラの台本を書いたのはこれが初めてです。小さなプロジェクトで朗読と演奏を一緒にやるようなことはあるんですが、オペラは初めてで、非常にわくわくとしながら、でも非常に大変な思いをしてこのリブレットを書きました。」と口火を切り、会場も一気にわくわくした空気に包まれました。

「細川さんから『多言語のオペラを作りたい』という案が出て。私自身ドイツ語と日本語で創作していて、多言語ということに非常に関心を持っているんですけれど、文学ではドイツ語と日本語を１冊の本の中で混ぜることはあまりないんです。今度はひとつの作品の中に、ドイツ語と日本語、他にもウクライナ語や、場面によっては英語とか中国、いろんな言語が入ってくる。今の私達が生きている現代の響きはどんな風なんだろうと考えながら書きました。」と、本作のキーワード“多言語オペラ”への挑戦を語ります。

「ベルリンの街を歩いているといろんな言語が聞こえてくるのは日常的な音響環境で、その状況は今の世界文化を反映してると思うんです。オペラや歌曲は大体1カ国語です。そうではなく、いろんな言葉が聞こえてくるような音を、“日本発の”ものを作ってみたいということで、非常にまあ、大変でした。」

オペラへの初挑戦については、「小説は1人で書けばいいんですけど、オペラは最初の物語作りの段階から大野さんも交えて、リモートで色々相談をしたり、ちょっと筋を作ってみたり、少し変えて見せてまた直したり、あるいは作曲の都合というのもあって、ここでナターシャとアラトふたりの声の場面にしたいと言われて場面を作り直したりとか、いろいろな対話の中で一つのテキストを作っていくプロセスでした。小説を書くのとはまた違った経験をさせていただいたと思います。」と振り返りました。

■新国立劇場オペラ芸術監督・大野和士からのメッセージ

芸術監督の大野和士は、当日はヨーロッパ滞在中のため、書面でメッセージを寄せました。

細川俊夫さん、多和田葉子さんという、日本が生んだ世界的な芸術家のお二人のコラボレーションが、この新国立劇場で誕生することを本当に喜んでおります。

私はこれまで細川さんのオーケストラ作品をたくさん演奏し、仏エクサン・プロヴァンス音楽祭やベルギー王立モネ劇場で、彼のオペラ『班女』初演の指揮をしております。世界的に活躍する日本人音楽家の頂点に立たれている細川さんには、私の新国立劇場芸術監督在任中に、ぜひ新しいオペラを作っていただきたいと、ずっと考えておりました。また、多和田さんは、日頃から日本語とドイツ語で作品を執筆され、世界人として多文化、多様性を表現されるその作品が、世界中で翻訳され読者に愛されていることは、皆様よくご存知だと思います。

オペラの構想について意見交換していくうちに、細川さんから「人間の存在が引き起こす様々な欲望の渦の中で心が折れてしまい、自らの置き場所を失ってしまった人々に光を当てるような作品を描きたい」というお話が出ました。そして、細川さんと私は、台本をお願いするには、世界人として様々な人のアイデンティティ・クライシスを考察している多和田葉子さんをおいて考えられない、多和田さんによって多言語が飛び交い、時空を超えるオペラ台本を創っていただきたいと考え、多和田さんにご快諾いただきました。

お二人に新作をお願いしてからは、コロナ禍、そして世界情勢の変化など、数年の歳月が流れましたが、その間３人でさまざまなアイディア交換がありました。

ウクライナ出身のナターシャは、最初はウクライナ語で語ります。一方、アラトはずっと日本語です。ドイツに出たナターシャはドイツ語でアラトに話すようになります。彼らの距離が近くなるにつれて、ドイツ語と日本語の絡みは音楽的にも密度を増していきます。異なる言語によって、それぞれの内面により深い結びつきが呼び覚まされるという意味での多言語であり、最終的に、言語世界を超えるというところに、今回のオペラの面白さがあります。

私たちが現在置かれた世界の状況を考えると、言葉、国境といった人間を隔てるものを超越した、人間同士の本質的な結びつきが、ますます大切になってくると感じます。

魂を動かすことができる「音楽」という存在。そこに響きかけるオペラが新しくできようとしています。

ぜひその目撃者のお一人になっていただきたいと思います。

大野和士

■質疑応答より

当日集まった記者の皆さんからは次々に質問が飛び出しました。闊達な話しぶりから、コラボレーションの充実ぶりが伝わります。対話はどんどん膨らみました。

――どれくらいの数の言語がでてくるんでしょうか。

細川「冒頭は、コーラスが36カ国語くらいの言葉で、“海”という言葉――merとかseaとかSeeとか、そういう言葉をささやき合うようなところから始まります」

「コーラスが歌っている間に、語る言葉で、歌詞と同じ言葉の訳が６カ国語で重複して語られるシーンもあります」

多和田「“ビジネス地獄”という、上海のようなすごいビッグビジネスの場が出てきます。ビジネスマンが歌うのは英語と中国語で、シェイクスピアの引用と、中国の詩人の屈原の詩から取った引用が重なる。」

「ナターシャとアラトは、アラトは福島、ナターシャはチェルノブイリから逃げて来たというイメージでした。ドイツに亡命して、バルト海の海岸で出会ったという想定で……最終的に台本に書いていないんですけれど。最初ナターシャはウクライナ語で歌って、アラトは日本語で、ナターシャはドイツですぐドイツ語を習得しましたから、その後はドイツ語なんです。……小説家の理屈ではそうですね。」

「メフィストは、ゲーテの『ファウスト』に出てくるメフィストの“孫”です。彼はドイツ語ですけれど、トリックスター、おどけ者で、メフィストのような本当の悪い悪魔になりきれなくて、何かはすかいにものを見て、おどけているけど怖いという存在。ゲーテの引用が混ざったちょっと変なドイツ語を話します。」

「デモ隊が現れる場面で、フランス革命の『自由、平等、博愛』のキャッチフレーズがフランス語で出てきたと思ったら、今度はブラジルのポルトガル語でもじって、今の口語で『自然と人間の間の平等』とか言う場面もあります。」

「さっき楽譜を見て気が遠くなったんですけれども（と楽譜を会場に見せ）、すごいですよ。こんなにたくさんの言葉が重なり合って響いてくる。多言語が、入れ替わるというより重なり合うんですね。誰かがドイツ語で歌い出すと日本語が重なるとか、いろんな他の言語がね、重なって響いてくる……というような作品になっていますね。」

――オペラを多言語で歌うため、作曲上の工夫はありましたか。

細川「僕がオペラで一番魅力的だと思うのは、重唱です。二重唱、三重唱、四重唱とか。モーツァルトなどでも何人かが別々のことを歌ってひとつの重唱になるんですけど、全体としては分かるわけですよね。それがすごく魅力的で、それを違う言語でやっても分かるんじゃないかなと思います。」

「人間が言葉を発するときには、心の奥にある一つの“海”みたいなものがあって、心の“海”から言語が生まれるような気がするんです。その海は国境がない。東洋も西洋もなく繋がってると思うんです。海から汲み出した言葉を、音響によって結び付け、それによって意味を超えた世界というか、歌によってしか実現できない何か共通の深い音楽が生まれるんじゃないかと思いました。」

「ハーモニーが僕の音楽ではとても大事で、中心になるんです。自分では“母胎音響”といっている、マザートーンです。その母なる音響は同じなんですけれど、そこから引き出してくる言葉、メロディーは別々です。」

「きっと聞いていただいたら、アラトとナターシャがお互い違う言葉を喋って、意味が明瞭に分からなくても、何か繋がりが出てくる。お互いよく分からなくても、だんだんこの地獄巡りをしているうちに深く結びついて、最後は非常に調性的な世界――無調ではない、調和的なものが出てきますから、そこで2人が深く結びついていくということが音楽で表現できるんじゃないかなと思いました。」

――初めてオペラ台本を書くにあたって、参照したものがあるんでしょうか。多和田さんのエッセイに『ばらの騎士』にはまった話が出てきますが。

多和田「私も今細川さんが言った、いろんな歌手が同時に歌うけれども、その言葉が聞こえる――全部聞こえなかったり、意味が分からないはずなのにそれ以上のものが分かるという、重唱の瞬間に非常に惹かれています。コロナの時、リヒャルト・シュトラウスの『ばらの騎士』を何回も家で聞いて、一体これはどういう風にできてるんだろうと、自分なりにいろいろ研究したんですよね。複数の会話が重なり合うときにどういうふうに重なってるのか。いろいろ研究した結果、全然わかんなかったんですよね。作曲家とリブレットを書く作家がどういう風になるのか、リヒャルト・シュトラウスとホフマンスタールの書簡集も読んだんですけど。」

「台本のレベルでは言葉自体に意味があるわけですね。意味があるけど、響きということも意識して書いて、それを作曲家に手渡すときには、もしかしたら意味が消えていくかもしれないと覚悟の上で渡すわけです。意味というレベルがなくなっても、別のものが生まれることを信じて手渡すっていう感じですか。するともう何かが失われたという感じはなくて、それ以上のものを羽織ってまた言葉が戻ってくる、立ち上がってくる、そういう瞬間を考えて書きました。」

――多和田さんは実験的な言葉の使い方が多いのですが、オペラには古典的な部分も必要なのではないでしょうか。

多和田「実験的な面と古典的な部分があると思うんです。例えば最初の部分のアラトのセリフで参考にしたのが『海潮音』。もう100年前にヨーロッパの詩を日本語に訳した、ネオクラシックみたいな感じの日本語ですよね。『海潮音』を参考にして、ちょっと古い感じの日本語みたいな雰囲気にしました。」

「例えば母音の“あ”と“お”を増やして、全部“あ”と“お”で始まるように書くとかそんなことも、言葉の響きそのものから実験的なことをやってみたいと考えました」

「それから引用とそのバリエーションですね。シェイクスピアとかゲーテとか、そういう人たちの言葉の一部を切り取って、それを変奏していくような、そういう方法をとったり。いろいろやりました。」

――細川さんも実験的に手法を変えたところがあるんでしょうか。

細川「僕のオペラでは初めて、完全に調性音楽があります。ハ短調です」「今の時代的に、調性を使ったポストモダン的なスタイルとして……２ヶ所だけですが、僕としてはかなり勇気をもって、調性音楽を書きました。」

多和田「私も勇気をもって五七五にしたところがあります！」

――大まかにいうと地獄めぐりを通じてお互いの愛を深めるという話ですが、ハッピーエンドの物語ということでいいのでしょうか？

多和田「だと思いますね。ハッピーエンドっていう言葉はあまりしっくりこないんですけれども、一応そういう話になってます。」

細川「音楽的には最後に、まず音がなくなって沈黙があって、それから清らかな水の音を使いました。水の音が流れてきて、全てを……。その前のシーンは地獄の世界が燃える状況で、世界が全て燃え尽きた後、そこで清らかな水の音がします。多和田さんのテキストの最後は『ここから私達は何が見えるのか』で終わるんです。だからそこからまた新しい出発という体験をして、何か新しい世界が生まれるんじゃないかというふうな形で終わります。」

――多和田さんの『太陽諸島』に至る三部作や『献灯使』の延長線上にあるんでしょうか。

多和田「そう言われてみると『献灯使』や『太陽諸島』三部作は、ある種のカタストロフィが起こって人々が移動してきて、ということが前提になっているので、共通点が確かにありますね。あとは、自然。このオペラも、自然破壊と人間の責任で起こった災害の両方があるんですけれども、何か大変な災害が起こっている現代というところ、そして自分が生まれ育った土地に暮らしていない、その人たちがどう生きていくのかという点で、関係がありますね。」

「実はコロナの時期、ダンテの『神曲』を33人の詩人が手分けして新たにドイツ語に訳すというプロジェクトがあったんです。それでダンテを読み直したら、地獄というより何だか今の世界に全部あることだなというようなね……。乾燥地獄とか、炎上地獄とか、それから贅沢――“快楽地獄”と呼んでいるんですけど、非常な快楽にいつも追われていて、食べたい以上のものを食べる、踊りたくないのに踊る、もうクタクタになるまで快楽をむさぼることが義務付けられている世界とかね。なるほどこれは面白いなと。“地獄としてこの世を見る”っていうかな。悪いことをした人が落ちる地獄じゃなくて、今私達が暮らしているこの現在の中にいろんな地獄があるという、その発想になったのは、やっぱりそのダンテのプロジェクトのせいかなと思います。」

――もう少し他の地獄のことも教えてもらえますか。

細川「まず序章があって、それから最初は森林地獄です。でも木がない森。次が快楽地獄で、太平洋のどこか綺麗な海がプラスチックに侵されていく。ここも調性で書きました。ポップ歌手がちょっと甘い歌を歌ったりロックバンドが出てきたりします。プラスチックの響きはオーケストラ全員が――（とレジ袋を出してガサガサ鳴らす）――こういう音を鳴らす。」

「次が洪水地獄で、大雨ですね。様々な宗教音楽が重なり合った混沌とした世界で、洪水が表現されます。次がビジネス地獄で、大都会のビジネスの世界。音楽はミニマルミュージックみたいで、シンセサイザーやエレキギターで同じパターンを急速に反復するような音楽です。コーラスがジャラジャラジャラジャラシャラシャラシャラシャラ、ギシギシヘトヘトヘトヘトっていう、お金が儲かる音やお金を数える音、疲れきった様子、そういう擬音語で背景に歌います。」

「その次は沼地獄。沼に埋まっていくような形で、ここは環境破壊への抗議をするデモ隊がぶつかり合う音響で、いろんなアジテーターが拡声器を持ってアジテーションをします。6曲目が炎上地獄で、炎によって燃え尽きる。ハ短調の美しいアリアが出てきます。ここで感動してもらえないと困るんですけど……。最後に干ばつ地獄、全てが枯れていく。全ての音がなくなる。地獄の底に行ってまた新しい次元が開けるというところで終わります。」

多和田「そのプラスチック地獄が“快楽地獄”で、歌にある『欲しいものはいつでも買える、何でも買える、どんどん買える安く買える』、その欲求を満たすにはやっぱりプラスチックという素材がなくてはならなくて、それが海に出てマイクロプラスチックになって魚の中に入って、あらゆる海が全部プラスチックに――現実にそうなっているわけですけれど――満たされているという状況が、快楽だけど地獄であるという表現になります。」

――多言語オペラというのは例を見ない訳ですが、アイディア自体はそんなに新しくなくて、武満徹と大江健三郎は多言語のオペラを創ろうとしていたという話もあります。今まで実現できなかったのはなぜなんでしょうか、あるいは、今なぜできるんでしょうか。

多和田「多言語ということがだんだん強く、世界的に話題になっているという背景もあるのかもしれません。個人的に言うと、やっぱり私自身の中で、日本語だけで作品を書くのは、何か嫌なんですよね。どうしてもドイツ語で書きたいという思いがある。大江さんの場合、多言語ということに価値を見出しておられたかもしれないけれども、自分が日本語以外の言語で書きたいという欲望自体は、彼の中にはなかったことですから、個人レベルでは違いがあると思います。」

細川「武満徹さんと大江健三郎さんの本は僕の愛読者で、最初にオペラを作ったときから頭にありました。そこで“ポリバーバル”とおっしゃっていることはずっと頭にあって、このオペラを作るときに大野さんや多和田さんに最初にお話した時にも頭にあったと思います。最初のアイディアはそこから来ていると思います。」